Ирина Бусева-Давыдова

        К проблеме канона в православном искусстве

    

     В современной литературе по русскому церковному искусству прочно утвердилось мнение о наличии в нем неких канонов, которым обязательно должно соответствовать произведение иконописи. Так, в книге, озаглавленной «Энциклопедия православной иконы», утверждается: «Икона пишется по особым правилам, которые являются обязательными для иконописца. Совокупность определенных приемов иконописи, по которым строится изображение на иконной доске, называется иконописным каноном». Существуют и специальные работы, трактующие проблему канона (например, статьи Л.И.Денисова «Каким требованиям должна удовлетворять православная икона» и игумена Луки (Головкова) «Проблема каноничности в современной церковной живописи»). Поскольку же слово «канон» многозначно, хотелось бы выяснить, насколько и в каком значении его можно употреблять применительно к православному церковному искусству.

 В энциклопедии «Христианство», составленной по Брокгаузу-Ефрону и Православной богословской энциклопедии (издание которой прервалось в 1914 году именно на букве «К»), приводятся четыре значения термина «канон». Первое относится к античной науке и праву: канон-свод основных положений или правил; в юридической практике-тезис (выжимка) из обширного закона. Поскольку это значение никак не связано с христианским искусством, его можно сразу же исключить. Второе взято из церковной практики. Так называются все постановления Церкви, касающиеся вероучения, церковного устройства, религиозной жизни. Третье и четвертое значения являются узкими: библейский канон-наименование Библии как источника и нормы веры-и канон как особое сложное церковное песнопение; естественно, они не имеют прямого отношения к теме иконописания. К этому можно добавить пятое значение-художественный канон, восходящий к Поликлету (к его трактату «Канон», где обосновалась норма пропорций человеческой фигуры; в более широком смысле-ориентация на нормативный образец). А.Ф.Лосев дал следующее определение художественного канона: «Канон есть количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений». В Большом энциклопедическом словаре та же мысль сформирована более просто: «Канон в изобразительном искусстве, система стилистических и иконографических норм, господствующая в искусстве какого-либо периода или направления: произведение, служащее нормативным образцом».

   Кажется вполне понятным, что канон в православном церковном искусстве должен рассматриваться с церковных позиций, т.е. во втором перечисленном нами значении. В постановлениях Церкви (канонах) и приравненных к ним сочинениях св. отцов действительно затрагиваются вопросы, связанные с церковным искусством-живописью, скульптурой и архитектурой. Собрание общеобязательных канонов было зафиксировано на Трулльском соборе 692 года. Этот собор перечислил такие источники, как Апостольские правила, правила четырех Вселенских и восьми Поместных соборов, а также правила двенадцати отцов Церкви. Позднее к ним добавились правила самого Трулльского собора и трех последующих, а также послание патриарха Тарасия к папе Адриану. На Русь эти каноны попали первоначально в составе «Номоканона в 50 титулах» и «Номоканона в 14 титулах» без толкований, а в 1262 году киевскому митрополиту Кириллу II был прислан список сербского перевода Кормчей книги, где давался сокращенный текст канонов с комментариями. На русской почве Кормчая дополнялась постановлениями соборов, посланиями митрополитов и пр. В 1650 году она была издана печатным способом (так называемая Иосифовская кормчая), а затем дополнена патриархом Никоном.

О церковной живописи в канонах имеется три упоминания. Первое-это 82-я глава постановлений Трулльского (Пятошестого) собора с запрещением писать Иисуса Христа в образе агнца, на которого указует Предтеча: «...чтобы и в живописных произведениях представлялось взорам всех совершенное, определяем, чтобы на будущее время и на иконах начертывали вместо ветхого агнца... Христа Бога нашего в человеческом облике, усматривая через этот образ высоту смирения Бога-Слова и приводя себе на память Его житие во плоти, страдание, спасительную смерть и происшедшее отсюда искупление мира». Перевод русской Кормчей сокращен: «... не подобает...агньца на честных иконах писати... но самого Христа Бога нашего, и шаровными писании (красками - И.Б.-Д.) по человеческому образу написовати»). Именно это правило можно отнести к регламентации церковной живописи, но оно имеет частный характер и располагается между запретом прилагать слово «распныйся» к пению Трисвятого и пояснением процедуры отпущения раба на свободу, т.е. не входит в какой-то корпус постановлений о живописи или хотя бы об иконографии.

Второе упоминание-100-я глава того же собора, где запрещается писать изображения, подвизающие на срамные дела: «Мы повелеваем, чтобы отныне отнюдь не начертывать на досках ли, или на другом чем изображений, чарующих зрение, растлевающих ум и приводящих к взрыву нечистых удовольствий». В русской Кормчей это место переведено так: «Отцы повелеша, иже на досках ли, или на стенах, да не пишутся образы, иже на срамная дела подвизают глядающих на ня, и растлевают им ум: неподобного бо есть тому бывати». Понятно, что речь здесь идет не о церковной живописи, но о светских изображениях, подобных хорошо известным  фрескам.

Третье упоминание содержится в определении (оросе) Седьмого Вселенского (антииконоборческого) собора: «Определяем, чтобы святые и честные иконы предлагались (для поклонения) точно также, как и изображение честного и животворящего креста, будут ли они сделаны из красок или (мозаических) плиточек или какого-либо другого вещества, только бы сделаны были приличным образом, и будут ли находиться в святых церквах Божиих на священных сосудах и одеждах, на стенах и на дощечках, или в домах и при дорогах, а равно будут ли это иконы Господа и Бога и Спасителя нашего Иисуса Христа, или непорочной Владычицы нашей святой Богородицы, или честных ангелов и всех святых и праведных мужей». В Кормчую определение вошло в виде толкования на 1-е правило указанного собора, сформулированного весьма кратко: «Собор же сих бысть на иконоборцы, рекше на оклеветающыя христианы, и сих прокленше: церкви же древнюю красоту ся дароваша, и иконная воображения той имети, и любезно облобызати сия». Этим общецерковные канонические постановления ограничиваются.

Чтобы подробнее исследовать затронутую тему, следует обратиться также к полным текстам соборных деяний. Они дают возможность достаточно адекватно судить о характере церковной живописи, которую ценили и защищали отцы церкви (по крайней мере в VIII в.), и об отношении к скульптуре (последняя тема была подробно рассмотрена А.В.Рындиной). Существует мнение, что в этих источниках были зафиксированы в качестве обязательных те художественные свойства, которые присущи средневековой иконописи (бестелесность-плоскостность, бесстрастие и т.п.). Однако из формальных особенностей иконы в материалах соборов упоминается лишь одна-возможность совмещать разновременные события в рамках единой композиции: «Итак, не пожелал бы всякий из нас видеть изображенную на доске историю Авраама, как бы не изобразил ее живописец, вместе ли на одной картине все, что сказано, или по частям и отдельно, и следовательно одного и того же (Авраама изобразил бы) несколько раз и с разных сторон». Относительно материала и техники иконописания неоднократно говорится о допустимости любых материалов и техник: «А что касается изображений в церквах, так я (Феодосий Амморийский. - И.Б.-Д.) полагаю прежде всего изображать икону Господа нашего Иисуса Христа и Святой Богородицы - из всякого вещества: золота, серебра и всякими красками».

Что же касается стилистики живописи, то о ней можно судить на основании тех примеров, которые св. отцы считали достойными восхищения и подражания. Один из них - описание «Жертвоприношения Авраама» св. Григорием Нисским:

 «Нередко видел я живописное изображение этого страдания, и никогда не проходил без слез мимо сего зрелища: так живо эту историю представляет взору искусство. Исаак лежит перед отцом у самого жертвенника, припав на колено и с руками загнутыми назад; отец же, став позади отрока на согнутое колено и левою рукою отведя к себе волосы сына, наклоняется к лицу, смотрящему на него жалостно...».

 Из этого описания явствует, что персонажи библейской истории были представлены в сложных, не иконописных позах и поворотах, на лице Исаака отражались его эмоции, а все вместе было представлено очень живо, что, по мнению св. Григория, являлось достоинством произведения. Но еще более показательно описание св. Астерием Амасийским образа мучений св. Евфимии. Он повествует:

 «Я... пошел в храм Божий помолиться на досуге. Входя в оный, увидел я в одном портике картину, вид которой чрезвычайно поразил меня. Можно было подумать, что она написана Евфранором или другим древним живописцем, которые довели искусство живописи до великого совершенства и представляли картины свои почти одушевленными. <...> Картина сия представляет следующее: на возвышенном месте, на седалище, подобном трону, сидит судия и грозно и с гневом смотрит на девицу. Живописное искусство и на неодушевленном веществе живо может представлять гнев. <...> Девица стоит перед судиею в темноцветной одежде <...> в положении ся видна вместе и стыдливость девицы и неустрашимость мученицы. Прежде хвалил я других живописцев, когда видел картину, изображающую известную женщину Колхидскую, которая, желая поразить мечом детей своих, выражала в лице своем вместе и сожаление и сильное негодование. Один глаз показывал в ней гнев, другой напротив - мать, которая нежно любит детей своих и ужасается злодеяния. Удивление, которым поражен я был при виде сей картины, уменьшилось во мне, когда я увидел картину последнюю. С великим удивлением видел я в сей картине, что живописец гораздо лучше соединил между собою такие расположения души, которые совершенно противны друг другу - мужскую неустрашимость и женскую стыдливость. Далее на картине представлены палачи, в легких одеждах, почти нагие. Они уже начали мучить девицу. Один из них, взявши голову ся и наклонивши несколько назад, привел лице ся в такое положение, что другой мог удобно бить по оному. Сей последний приблизился к девице и выбивал у нея зубы <...> Живописец так хорошо изобразил капли крови, что можно подумать, что они на самом деле текут из уст девицы, и невозможно смотреть на оные без слез».

 Отцы собора сделали из этого драматического описания весьма натуралистической и совершенно не иконописной сцены следующий вывод: «Значит искусство живописца есть занятие священное... Хороший живописец,  при помощи искусства, всегда представляет факты так, как и написавший икону мученицы Евфимии».

Не вызывает никаких сомнений, что для составителей церковных канонов образцом была не привычная нам иконопись, а позднеантичная живопись с ее иллюзионизмом и психологизмом. Более того, из слов Астерия Амасийского вытекает, что христианская живопись лучше представляла сложные психологические состояния, чем светское искусство античности. «Колхидская женщина», упоминаемая Астерием, -- это Медея. Таким образом, икона святой мученицы прямо сопоставляется с изображением известного трагического сюжета античной мифологии и драматургии как явление принципиально того же плана, но более высокого художественного качества. Мерилом этого качества служит непосредственное эмоциональное воздействие на зрителя.

Противники иконопочитания упрекали иконопочитателей в использовании языка античной живописи: «Как даже осмеливаются посредством низкого еллинского искусства изображать преславную Матерь Божию... как не стыдятся посредством языческого искусства изображать имеющих царствовать со Христом, сделаться сопрестольными Ему... Недостойно христианам... пользоваться обычаями народов, преданных идолослужению, и святых, имеющих возоблистать такою славою, оскорблять бесславным и мертвым веществом». Казалось бы, на это логично ответить, что иконописание - это не живопись, что она изображает Христа, Богоматерь и святых особенным образом, выявляя неземную сущность, и т.д. и т.п. Однако в соборном ответе нет ничего подобного. Акцент делается не на свойства изображения, а на его объекте: любое изображение демонов (т.е. языческих богов) гнусно, любое изображение святых похвально, и «если вещество, будучи употребляемо на различные противозаконные потребности, оскверняется и делается гнусным, то из-за этого не следует еще пренебрегать полезною стороною его». На соборе цитировали св. Иоанна Златоуста, который писал: «Я полюбил и залитую воском (энкаустическую.-И.Б.-Д.) картину, ради благочестивого содержания; потому что я видел на картине ангела, поражающего полчища варваров». Любопытно, что в включенном в документы собора, упоминаются неискусно написанные иконы, которым также надо воздавать честь: «Итак хотя бы честные иконы были делом и неискусной кисти, их следует почитать ради первообразов». Зная, какую живопись св. отцы считали искусной, можно предположить, что неискусными для них были именно средневековые иконы.

К этому надо добавить, что Церковь изначально относилась к иконам сугубо прагматически: «Иконы необходимы для того, чтобы те, которые не знают Писания, на стенах могли читать то, что написано в книгах. Для этого святые и достохвальные отцы и постановили украшать церкви иконами и живописными изображениями священных событий и деяний святых; и все... сохраняли иконы и живописные изображения для благочестивого настроения и сердечного сокрушения».

На соборах Русской Православной Церкви после учреждения патриаршества в XVI-XVII веках были утверждены еще три правила по поводу церковной живописи. Они хорошо известны и неоднократно рассматривались в научной литературе о древнерусском искусстве: это два пункта Стоглавого собора 1551 года и 43-я глава собора 1666-1667 годов. Все они касаются вопросов иконографии (указание о правильной надписи на иконах Святой Троицы; возможность помещать на иконах посторонних персонажей - в том числе людей, которые «живы суще»; запреты изображать Господа Саваофа, Св.Духа в виде голубя ( кроме иконы «Крещение Христово») и дыхание Саваофа в иконах «Благовещения»).

Постановления Вселенских соборов используют и те авторы, которые настаивают на существовании кодифицированных канонов в православном искусстве. Однако с их трактовками бывает трудно согласиться. Одним из показательных примеров в этой области может служить интерпретация Л.А.Успенским вышеприведенного 82-го правила Трулльского собора. По его мнению, «последняя часть 82 правила показывает, в чем должна заключаться символика церковного искусства: она должна быть не в самом сюжете, не в том, ЧТО изображается, а в том, КАК изображается этот сюжет, в манере изображения».Однако в цитированном правиле нет даже намека на «манеру изображения». Напомним, что последняя часть правила гласит: «Определяем, чтобы на будущее время и на иконах начертывали вместо ветхого агнца образ Агнца, поднимающего грех грех мира, Христа Бога нашего в человеческом облике, усматривая через этот образ высоту смирения Бога-Слова и приводя себе на память Его житие во плоти, страдание, спасительную смерть и происшедшее от сюда искупление мира». Для того чтобы усмотреть здесь хотя бы косвенное указание на стилистику живописи, Л.Л.Успенский рассуждал следующим образом: «Но если мы ограничимся изображением Спасителя только как обыкновенного человека, как это делает, например, фотография или светский портрет, то такое изображение будет напоминать лишь о Его жизни, страданиях и смерти. Однако этим содержание церковного образа не может ограничиваться, ибо изображенное лицо отличается от других людей. Это не просто человек, а Бого-Человек. И изображение должно напоминать нам не только о Его жизни, но должно указывать и на славу Его, „высоту Бога Слова". Следовательно, изображения одного исторического факта недостаточно для того, чтобы образ был иконой. Средствами, доступными изобразительному искусству, образ должен показывать нам, что Изображенный есть „Агнец, вземлющий грехи мира, Христос Бог наш"». По мнению автора, именно «82 правило полагает начало тому, что мы называем иконописным каноном, то есть известному критерию литургичности образа».

В действительности же подобная интерпретация 82-го правила является не только произвольной, но и прямо противоположной той мысли, которую хотели передать св. отцы. Уже упоминавшийся выше преп. Феодор Студит в соборном послании совершенно недвусмысленно указывал: «Икона Его (Иисуса Христа. -И.Б.-Д.) и изображение представляет образ не божества Его нераздельно соединенного с нетленной плотию Его, потому что божественное естество невидимо и неописуемо... но мы покланяемся образу человеческого естества Его, потому что, будучи Богом и невидимым, Он явился на земле, был видим, общался между людьми, утомлялся, и чувствовал голод и жажду, по закону воспринятого Им нашего естества. Итак мы покланяемся изображению Христа, то есть лица, которое соделалось видимым людям» (курсив наш. - И.Б.-Д.). В соборном опровержении иконоборчества свидетельствуется возможность мысленного разделения двух природ Христа и соответственно возможность изображения Сына Божия только по плоти: «Все отцы ясно проповедуют разделение двух естеств, впрочем, как выше сказано, только мысленное, а не на самом деле... Господь живописно представляется в том виде, как Он соделался совершенным человеком: <...> потому что иное дело икона и  иное дело первообраз, и  свойства первообраза никогда никто из благоразумных людей не будет искать на иконе. Истинный ум не признает на иконе ничего более кроме сходства ее по наименованию, а не по самой сущности, с тем, кто на ней изображен». Как ни странно, Л.А.Успенский на основании материалов собора утверждал совершенно обратное: икона «досточтима и свята именно тем, что передает обожженное состояние первообраза».

Не вполне корректна, на наш взгляд, и трактовка Л.А.Успенским 100-го правила. Он справедливо отмечает, что запрет на изображения, связанные с «нечистыми удовольствиями», относятся не к церковным сюжетам, а к языческому искусству. Однако далее автор пишет: «100 правило показывает, что Церковь требует от своих членов определенной аскезы не только в жизни, но и в искусстве... Это правило отражает тот основной принцип, который, как мы увидим, красной нитью проходит через все святоотеческие писания и через все церковное искусство». Вслед за ним Л.И.Денисов, например, утверждает, что «к чисто каноническим требованиям должно быть отнесено непременное отсутствие на православных иконах черт чувственной, плотской привлекательности, которые можно наблюдать на картинах итальянских и испанских мастеров...». При этом он ссылается на тот же текст 100-го правила об изображениях, растлевающих ум, и относит к подобным изображениям Иоанна Крестителя Леонардо да Винчи, который, по его мнению, «действует на душу, как порнографическая картина». Помимо явной субъективности (если не кощунственности) такого утверждения, оно никак не соотносится с цитированными выше материалами VII Вселенского собора. Не случайно суровый критик полностью обходит их молчанием, что с научной точки зрения выглядит некорректно. В итоге Л.И.Денисов формулирует собственное понимание канона: верность композициям, унаследованным от христианской древности; соблюдение церковно-исторических и археологических указаний применительно к изображению деталей; сохранение этнографических и географических типов; изображение символических признаков, «присутствием которых до некоторой степени свидетельствуется православие иконы».

Наиболее рационально подошел к прблеме канона игумен Лука (Головков). Он отметил, что материалы Вселенских соборов недостаточны для определения канона в церковной живописи. Однако, будучи убежденным в необходимости такого канона, игумен-иконописец предложил «определиться с каноничностью церковного искусства» фактически по собственному разумению.

Со своей стороны мы можем отметить, что все современные авторы, пытаясь встать на церковную точку зрения, в действительности пользуются не церковным, а искусствоведчески-эстетическим определением канона, сложившимся на античном материале. Ни в канонических церковных правилах, ни в постановлениях русских соборов XVI и XVII веков ничего не говорится о канонических качествах художественной формы православной иконописи. Вообще формально-стилистические качества иконы впервые были поставлены в связь с ее православностью небезызвестным протопопом Аввакумом, который обнаружил черты «брюхатого немчина» в изображении Спаса Еммануила: «...все кобель борзой Никон, враг, умыслил, будто живыя писать, устрояет все по-фряжскому, сиречь по-неметцкому». Вряд ли высказывание мятежного протопопа может считаться церковным каноном.

Тем не менее проблема канона в русской иконописи действительно существует, но локализуется, по нашему мнению, в области народной иконы. В народной культуре икона воспринималась не как посредник между человеком и святым (Христом, Богородицей), сколько как самоценная реальность, разновидность магического предмета. Иностранцы, посетившие Россию в XVI-XVII веках, и современные этнографы отмечали немало случаев такого отношения к иконам: иконы наказывали, если они не выполняли просьб своих владельцев, а за действенную помощь награждали вотивными привесками; их даже окунали в пиво при варке для улучшения качества напитка. При таком подходе к иконам естественно, что сам процесс производства иконы и все ее составляющие также интерпретировались в магическом ключе: для того чтобы икона могла выполнять свою функцию, она должна была быть написана на доске, темперными красками, иметь поля и ковчег, композиции должны быть легко узнаваемыми, иконография - стабильной. Можно предположить, что плоскостность изображения также входила в число характеристик, необходимых для причисления данного объекта к классу икон.

Сформировалось и представление о специфически «иконном» колорите. В этом отношении любопытны надписи на оборотах «расхожих» суздальских икон XVIII-XIX веков. Эти надписи делались мастером-иконником и отражали пожелания заказчика (как минимум - какого святого или святых требовалось изобразить на данной доске). М.М.Красилин, через руки которого прошли тысячи «расхожих» икон, отметил на них надписи типа «краски потемнее», «зеленого не надо». Сами иконники определяли такие иконы как «подстаринные» -- «писанные темными красками с темноватыми лицами, и на темном фоне». В.Баранов с уверенностью утверждает, что они изготавливались в массовом порядке и были дешевы. Следовательно, подобная продукция предназначалась для самых широких слоев. Главным потребителем «подстаринных» икон было крестьянство, чье сознание и в XIX веке оставалось глубоко архаичным.

Именно крестьянские вкусы отразились в упрощенных темноликих образах, где законсервировались основные черты средневековой иконописи. Безусловно, здесь можно говорить о наличии обязательных требований к иконе, которые выражались столь жестко, что стали непреложным правилом (каноном). Однако это не богословский и даже не художественный канон. Он распространяется на все стороны иконы как материального объекта; поэтому здесь правильнее говорить об архаической целостности, нерасчлененности предмета в совокупности всех его свойств. Нет дифференциации между существенными и несущественными (с точки зрения православного вероучения) характеристиками образа: нам уже доводилось отмечать, что, судя по указу Синода 1744 года, крестьяне нередко молились перед домашними образами, изображение на которых потемнело до полной неразличимости сюжета. Тем не менее такие иконы продолжали функционировать в качестве моленного образа.

Приходиться констатировать, что рассуждения некоторых современных богословов и иконописцев, помимо отмеченного выше искусствоведчески-эстетического аспекта, вербализуют и это архаическое ощущение «гиперканоничности» иконы.

 

 

 

                                                Диакон Александр Мусин

                      Богословие образа и эволюция стиля

 

         К вопросу о догматической и канонической оценке

         русского церковного искусства XVIII-XIX веков

 

 

Решение вопроса о догматической и канонической оценке русского церковного искусства XVIII-XIX веков представляет серьезную сложность как для историка, так и для богослова. Если историк оказывается здесь один на один с проблемой, лишенной серьезной историографической традиции, то богослов вступает в конфликт с «самодовольной обыденностью», не желающей ставить под вопрос что-либо в «мирном течении повседневности» и оценивающей само богословие «как угрозу для устоявшегося церковного быта». Эта «обыденность» церковного создания давно «приговорила» искусство синодальной эпохи и средства его художественного выражения как «неправославные» и «еретические». «Преизбыточествующая эстетика» барокко стала «разрушительной» для церковного искусства, а «эстетика классицизма» оказалась «еще более далекой от духа православного храма».

Такое искусство традиционно противопоставляется иконе, созданной в «каноническом» стиле. Главным достоинством иконы «канонического письма» считается не столько ее соответствие православной традиции или эстетическое качество, сколько заключающийся в ней вероучительный аспект, переданный специальным набором изобразительных средств и технических приемов, содержание которых составляет так называемое «богословие иконы». Икона якобы обращается к верующему с помощью особого «языка», образы и символы которого раскрывают перед христианином систему богословских взглядов, содержащуюся в церковном образе. Согласно такому взгляду, «икона строится по принципу текста», где каждый ее элемент прочитывается как знак, а православная традиция изначально мыслила икону как текст. Влияние западного искусства с его новым эстетическим идеалом привело к «забвению языка иконы».

Формирование подобных представлений имеет свою историю. Об эволюции церковной иконографии в XVI - первой половине XIX века писалось «многочастно» и «многообразно». Развитие христианского искусства привело к появлению в некоторых общественных кругах XIX столетия пренебрежительного отношения к произведениям средневековой иконописи. Предпочтение отдавалось произведениям религиозного искусства, созданным, по определению изографа XVII века Иосифа Владимирова, в духе «живоподобия», будь то игривая декоративность барокко или академический натурализм классицизма. Представители иных взглядов, в частности епископ Анатолий (Мартыновский) и И.А.Сахаров, с сожалением писали об отсутствии общественного вкуса к византийской иконе и о предпочтении ей «икон итальянского стиля», явившихся «плодами жалкой восторженности и болезненного воображения» европейских художников. Святитель Игнатий (Брянчанинов) не видел в этом искусстве, которое он называл «западным струпом на православном храме», «карикатурами икон», созданными «западными еретиками», ничего духовного и святого, целомудренного и благопристойного, а лишь «утонченное сладострастие» и чувственную эмоциональность.

Очевидно, что основы негативного отношения части Церкви к западному влиянию в иконописи имели скорее социо-культурный характер, нежели собственно богословский, и проистекали из такого понимания западноевропейской гуманитарной цивилизации, которое предельно ясно выразил священник П.А.Флоренский, назвавее «гниением, распадом и почти смертью человеческой культуры».

Вместе с тем для большинства представителей церковной иерархии и общественности XIXвека новый стиль в церковной живописи, принесенный европейской культурой, не создал каких-либо осложнений в их религиозной жизни. Осуждению подлежали лишь некоторые эстетические крайности, свойственные этим произведениям. Резкость святителя Игнатия (Брянчанинова) - скорее исключение, позволительное человеку «не от мира сего», которое сродни крайностям другого святого, епископа Феофана (Говорова), мечтавшего увидеть сожжение синодального перевода Библии на Исаакиевской площади.

В целом представление об иконах нового стиля как проявлениях ереси не было присуще церковной жизни. Проповеди церковных иерархов Синодальной эпохи, в том числе святителя Филарета (Дроздова), произнесенные при освящении храмов в 1830-1850 годов, в полной мере отражают православное богословие об иконе и иконопочитании, хотя росписи, иконы и сама архитектура церквей соответствовали общей стилистике эпохи. В таком богословском осмыслении художественных инноваций нам видится не столько цензура или самоцензура, сколько христианская мудрость, воцерковляющая по мере возможности и необходимости явления окружающей культуры. В конце концов церковное мнение XIX века не считало икону неким regula fidei, полагая, что ее назначение - «вызывать молитвенное настроение верующих», а если конкретная икона этому назначению не отвечает, она теряет право на название иконы и фактически перестает быть ею в глазах православных людей. К «символическим признакам» иконы в эту эпоху относились не стилевые особенности и технические приемы, а конкретные изображения - надписи и литеры, крестчатый нимб, пальмовые ветви и кресты, звезды на Богородичном мафории, нимбы как таковые и т.д.

Даже если св. митрополит Филарет (Дроздов) и высказывался в том духе, что «дерзость писать иконы по воображению живописца есть порождение своеволия новейших времен», то за этим скрывалось не отрицание современных ему икон вообще, а высокие требования к нравственности и целям самого иконописца. Эпоха признавала единственным регулятором субъективизма в иконописи религиозность, художественную чуткость и талантливость художника, которые не позволяли ему уклонится от общецерковного понимания изображаемого сюжета и иконографической традиции. Бездумному копированию старинной русской иконы противопоставлялось использование выразительных средств пластической живописи академической школы, которое рассматривалось в качестве «необходимых мер к улучшению иконописания». При этом основным предметом заботы в области традиционной иконописи выступает не сохранение ее особого, «знаково-символического содержания», а вполне конкретные проблемы, связанные с низким художественным качеством иконы - «ремесленной фактурой, малярством, лубочной композицией, рутинностью изображений, чудовищной уродливостью рисунка, анахронизмами в аксессуарах» и т.п. Исправлению подобных недостатков и была посвящена деятельность Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи, как определенно явствует их протоколов его заседаний 1902 -1903 годов.

Именно в это время Н.В.Покровский разрабатывает концепцию, рассматривающую церковное искусство как «воплощенное Священное Предание», традиция которого осуществляется преемством иконографических типов во времени и пространстве. В связи с тем, что икона, являясь выражением церковной мысли, имеет дидактическое значение, он вводит понятие «строгого церковного стиля» как единственно возможного для иконописи. Однако понятие стиля в данном случае связано не с конкретным набором изобразительных и технических средств, специфически передающих догматическое значение иконы, и не с исторически известными живописными стилями. В его основе лежит «иконографический тип», базирующийся на таких понятиях, как портретное сходство, историчность изображенного и традиционность композиции. Собственно стилистика образа не имеет строгой регламентации, а подчинена задачам иконы - «возвышать дух молящегося христианина», что предполагает отсутствие случайного, игрового, тривиального, эффектного, вызывающего эстетическое наслаждение и притупляющего религиозное чувство. Главное в стилистике иконы -- серьезность, величественность и возвышенность.

Стоит согласиться, что пробуждения этих чувств в процессе восприятия образа возможно достигнуть за счет применения совершенно различных стилистических средств. Соответствующее восприятие иконы рассматривалось как «дело вкусов», о «которых не спорят» (Н.В.Покровский), тем более что даже «пререкаемые» моменты в церковной иконописи - например, росписи Владимирского собора в Киеве - рассматривались как способные «питать религиозное чувство известного класса людей...с развитым эстетическим чувством, людей интеллигентных» (Н.И.Петров). Характерно, что и возражения против этих росписей также строились в значительной степени на раскрытии категории вкуса: «удельно-аристократический характер» Владимирского собора противопоставлялся «простому чувству простолюдина», способному иной раз лучше и точнее определить достоинства художественного произведения.

Таким образом, в XIX веке церковное сознание лишь в исключительных случаях рассматривало новую стилистику церковного искусства и архитектуры как «неправославную»,  в целом принимая эти изображения как церковные уже в силу факта их богослужебного освящения. Неприятие европейских стилей в христианском искусстве обуславливалось неприятием некоторыми церковно-общественными группами западной культуры вообще. Изначально оно было выражено на уровне субъективного эстетического отвержения, лишь в последствии сублимированным на уровень религиозного чувства. Несмотря на признание богословского содержания иконы, образ рассматривался прежде всего как средство «возвышения духа молящегося христианина». При этом главным критерием церковного образа оставалась традиционность иконографического типа, а его стилистика, использованные при его создании художественные и технические приемы имели второстепенное значение. Ни о каком конкретном символизме этих приемов в серьезной литературе речь не велась, хотя обыденное сознание, лишь изредка фиксируемое нарративными источниками, несомненно, искало и находило эзотерический смысл в различных элементах иконографии. Не было речи и о «языке иконы», как не предполагалось и то, что средневековые иконописцы обладали «тайным знанием» этого языка. Церковное сознание не расчленяло образ на составляющие его элементы, соответствующие знакам-символам богословского текста. Это позволяло воспринимать икону в ее целостности, как выражение и доказательство Божественного Откровения вообще и Боговоплощения в частности, т.е. в полном соответствии со смыслом ороса об иконопочитании, принятым Вторым Никейским собором.

Однако в начале XX века наметились новые тенденции в восприятии  образа. Такое умонастроение было отчасти связано с популярными лекциями Е.Н.Трубецкого о древнерусской иконе, где взаимосвязь ее художественной формы и вероучительного содержания подавалось как «умозрение в красках». Основной смысл своего открытия Е.Н.Трубецкой сформулировал следующим образом: «...немая в течении многих веков икона заговорила с нами тем самым языком, каким она говорила с отдаленными нашими предками». Так в церковном, научном и культурном сообществе родилась идея о том, что икона обладает особым «языком», который был известен русскому средневековью и который можно научиться понимать.

Основная роль в построениях Е.Н.Трубецкого отводилась не формам, а краскам. «Незнанием красок» объяснялось незнание «духа иконы». При этом необозримость цветовой гаммы иконы трактовалась не как ее апофатизм, а как арифметическая неисчислимость используемого хроматизма. Символические толкования цветов иконы не были изобретением Е.Н.Трубецкого, а уже были присущи в некоторой мере обыденному сознанию. Так автор говорит, что «часто приходится слышать» о символическом значении пурпура на крылах Софии Премудрости Божией, который указывает на огненную природу ангельских сил. Е.Н.Трубецкой не согласен-это пурпур Божественной зари творимого Богом космоса, которая восстает из ночного хаоса. При этом он сознательно предлагает слушателям аллюзию иконы с гомеровскими строками: «...встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос». Гораздо более определенно осуждение философом архитектуры позднего Средневековья и Нового времени, содержание которой-«безмыслие», а значит, и «бессмыслие», что видится прежде всего в отсутствии свода-купола и механическом соединении храмовых главок с удлиненными барабанами. Столь же эпатажно и сравнение храма Христа Спасителя с самоваром, вокруг которого благодушно собралась патриархальная Москва, что в конце XX века неожиданно приобрело новый и весьма глубокий смысл. Сам автор рассуждает не о ереси, а о духовном мещанстве общества, довольствующегося такой духовной культурой.

Очерки Е.Н.Трубецкого лишь в общих чертах намечают набор тех иконографических и стилистических признаков, которые в последствии составят терминологический аппарат «умозрения в красках», положенный в основу современного «богословия иконы». Автор весьма осторожен в своих наблюдениях, постоянно подчеркивая их субъективный, эмоциональный характер. Вместе с тем он совершенно уверен, что увиденный им в древнерусской иконе особый «духовный смысл, которым жили вся наша русская старина». Так декларируется безусловная адекватность субъективных исследовательских подходов объективному, историческому содержанию средневековой русской культуры.

Для правильной оценки «умозрения в красках» весьма важны общественно-исторические предпосылки подобных рассуждений. Икона для Е.Н.Трубецкого -прообраз грядущего храмового человечества, в котором видится спасение от ужасов Великой Европейской войны. Не открытие древнерусской иконы методами научной реставрации, не задачи богословской апологетики, а именно разрушение привычного и уютного мироощущения стало причиной появления «умозрения в красках», что признается и создателями «богословия иконы».

Особое значение для понимания сложения концепции «богословия иконы» имеет серия небольших эссе Н.М.Тарабукина (1889-1956), написанных около 1916 года и недавно с большим пиететом изданных Г.И.Вздорновым. Эти статьи и письма написаны под непосредственным влиянием идей Е.Н.Трубецкого. По аналогии с философией культа священника П.А.Флоренского и философией А.Ф.Лосева можно было ожидать, что Н.М.Тарабукин предложит собеседнику философию иконы. Однако его выводы смело переступают границы философии, вторгаясь в область канонического права. Архитектурные формы и художественные стили, присущие Синодальной эпохе, Н.М.Тарабукин определяет как «сплошной еретизм»: «Церковь молчала, не подозревая, какое кощунство допускается...вместе с заменой иконописи натуральной живописью». «Чудовищные по безвкусице соборные храмы» он оценивает кА «антирелигиозное», «антихудожественное безобразие». Говорит автор и об «иконописных ересях». Он пишет: «Если ни один священник не позволит себе вместо церковнославянского текста молитвы Ефрема Сирина прочесть ее стихотворное переложение, сделанное Пушкиным, то не понятно, почему продолжение той же логической мысли не приведет того же священника к протесту против находящихся в храме сентиментальных портретов латинского письма, заменяющих собой образ Божией Матери». В соответствии с антиклерикальным духом эпохи Н.М.Тарабукин объясняет такую «непоследовательность» глубочайшим невежеством церковнослужителей в области иконописи, архитектуры и музыки. Он определенно считает, что византийская и древнерусская икона глубоко символична, а ее изобразительная форма условна и требует шифра для понимания.

В размышлениях Н.М.Тарабукина не стоит видеть решающий этап сложения «богословия иконы», однако они показательны для характеристики подобных настроений в среде российской интеллигенции. Совершенно очевидно, что основные концептуальные моменты «умозрения в красках» слагались вне собственно богословской мысли восточнохристианской Церкви, на основе субъективных, эмоциональных переживаний без учета предшествующей церковной традиции иконопочитания. Такое светское «богословие» возникло в связи общественными катаклизмами начала XX века и имело вполне отчетливый  секулярный и даже антиклерикальный отпечаток.

Открытие светским обществом византийской и древнерусской иконы в начале XX столетия заставило обратиться к разъяснению смысла образа и более серьезных богословов. Протоиерей С.Булгаков объяснял его как цельное Откровение, не прибегая к пресловутому символизму. Осуждая натурализм и дилетантизм, привнесенные в православную икону европейским искусством, он свидетельствует о пробуждении среди современников понимания иконы, которая чужда чувственности, в силу чего образ, составленный лишь из формы и красок, формален, абстрактен и схематичен. Эти отличительные черты иконы призваны свидетельствовать о потустороннем мире, однако С.Булгаков отрицает существование абсолютного канона, поскольку икона, развивая традицию, «имеет собственную жизнь и в современном искусстве, и это искусство имеет великое и прекрасное будущее».

На фоне такой лаконичности построения священника П.А.Флоренского могут восприниматься как продолжение традиции «умозрения в красках», поскольку считается, что в его трудах «символический язык иконы» «разъят на атомы». Действительно, особое внимание к пространственно-временным характеристикам иконы, разъясненный им феномен «обратной перспективы», представление об иконе как цельном символе, передающем многослойность метафизической реальности посредством линий и красок, способствуют сложению таких представлений. Однако внимательный анализ его трудов свидетельствует о том, что отец Павел Флоренский не только не рассматривал икону как набор признаков, но и воспринимал ее как цельный феномен духовной жизни, в основании чего лежала церковная традиция.

Детальность анализа иконы связана, на наш взгляд, с апологетичностью его построений: будучи с 1921 года профессором Высших художественно-технических мастерских, священник был вынужден отчасти применяться к специфике восприятия своих слушателей и технократическому духу эпохи. Отсюда и примененная в «Иконостасе» классическая форма апологетического диалога-своеобразного катехизиса, который использовался в эпоху от Минуция Феликса до святителя Филарета (Дроздова). Несмотря на определенную абсолютизацию приемов канонического письма, в силу чего западноевропейская религиозная живопись оказалась негодным средством передачи «метафизической сущности мира», способной лишь отображать его «чувственную данность» или «рассудочную схему», П.А.Флоренский видит в иконе прежде всего ангелофанию и агиофанию, являющиеся залогом самой теофании. Смысл образа-напоминание о Первообразе, икона пробуждает в сознании духовное видение, становится средством сверхчувственного познания. Этому подчинены и элементы иконописного изображения-изображение одежды, света, сама изобразительная плоскость в иконе. Они не наполнены конкретной информацией богословского характера, а являются частью живого целостного организма. Иными словами, изобразительные средства иконы апофатичны. Очевидно, рассуждения П.А.Флоренского, зиждущиеся на глубоком религиозном чувстве и систематических богословских знаниях, имеют мало общего с «умозрением в красках».

Окончательно тезис о «богословии иконы» сформировался и получил свое полное выражение в работах Л.А.Успенского (1902-1987), трудившегося в Париже в юрисдикции Западноевропейского Экзархата Московского Патриархата. Его книга неоднократно издавалась и вызвала настоящий ажиотаж в церковных и искусствоведческих кругах. Солидный том, насыщенной малоприятной большинству читающих богословской лексикой, появился в России как раз вовремя, чтобы удовлетворить голод в понимании иконописного искусства, вызванный преимущественным развитием художественно-стилистического метода в изучении иконы в ущерб традиционному, иконографическому подходу при почти полном забвении догматического и литургического значения образа.

Основное положение Л.А.Успенского состоит в том, что провозглашенный VII Вселенским собором догмат иконопочитания предусматривает самостоятельную и равноценную со словесной образную проповедь всей цельности Евангельского учения. Это и порождает феномен «богословия иконы», богословия, исходящего от самой иконы, которое изначально понятно молящемуся христианину и сообщает ему истину о Боге, формируя в нем Богоподобную личность. Для этого иконопись обладает самостоятельным образным «языком», элементы которого, иконографические и художественные, также изначально доступны как иконописцу, так и просто верующему человеку. Совокупность этих элементов, призванных отобразить знаковость Первообраза по отношению к образу, невелика (обратная перспектива, ритмический строй изображения и фронтальная статичность, иератичность позы, наличие нимба, использование определенных цветов, соотношение масштабов фигур, особенности фона, совмещение разновременных сюжетов для отображения вечности), они и составляют сущность иконописного стиля. Между словесными богословскими формулами, стилистикой художественных приемов и верой христианина ставится знак равенства. Поскольку эти стилистические приемы не менялись на протяжении 1000 лет, то предполагается, что средневековый иконописец, сознательно наделяя элементы иконографии символическим значением, изначально вкладывал в создаваемый образ конкретный смысл. Воспринимающий икону человек способен «прочесть» этот символический «текст» и таким образом приобщиться к вероучительному содержанию иконы. Икона в силу этого может считаться герменевтичной.

Если сам Л.А.Успенский все же полагал, что икона-не просто иллюстрация Священного Писания, а полное ему соответствие, которое выражает не какой-либо один аспект православного вероучения, а все Православие в целом, то его последователи и ученики уравняли икону с текстом как набором читающихся символов, а сами символы наполнили вполне конкретным содержанием.

Заметим, что в современной литературе представления о символизме как формообразующем факторе в области архитектуры и градостроительства встречаются достаточно часто. Взаимодействие символики градостроительных доминант становится одной из основ для изучения образно-символической системы композиции древнерусского города. На основе идеализации градостроительных схем и выявления «художественных качеств» городской структуры делаются далеко идущие выводы о принципах организации урбанистического пространства, присущих средневековому сознанию, типологии российских городов и заключенной в этих типах идеологии. С опорой на византийские и древнерусские символические толкования предлагается восприятие отечественной храмовой архитектуры как насыщенной многосложной символикой, понимание которой было присуще уже самим храмоздателям. Попытки приписать средневековому сознанию такого рода «функциональный символизм» либо уже получили соответствующую оценку, либо были оставлены без внимания. Однако подобная методология в отношении средневековой иконописи не только не стала предметом обсуждения по существу, но и активно внедряется в научных исследованиях и практической деятельности.

Такое положение дел стоит объяснить как сложностью и деликатностью темы, напрямую связанной с вероучением Православной Церкви, так и авторитетом Л.А.Успенского, которого называют «выдающимся богословом», «теоретиком высочайших профессиональных качеств», разработавшим «системное богословие иконы в Православной Церкви» и создавшим «по существу новую научную и учебную дисциплину-иконологию».

В деле оценки «богословия иконы» ключевую роль играет именно анализ взглядов самого Л.А.Успенского. Протоиерей Н.Озолин отмечает в его творчестве два принципиальных аспекта. Если методологический аспект иконологии должен проследить историческое развитие иконы от происхождения христианского образа до иконы в современном мире, то второй аспект, интуитивный, предполагает наличие у Л.А.Успенского «патриотического дара раличения», соответствует ли конкретная роспись или научная теория о литургическом искусстве учению Церкви или нет.

Обосновывая необходимость интуиции в иконологии, протоиерей Н.Озолин в статье, опубликованной в 3-м выпуске журнала ПСТБИ «Искусство христианского мира» (М.,1999), ссылается на отца Георгия Флоровского, который также считает, что «интуиция вряд ли не важнее эрудиции, только она воскрешает и оживляет старинные тексты, обращает их в свидетельство». Однако при передаче этой мысли, очевидно, во время редакторской правки, из цитаты выпало ключевое слово «не», и фраза превратилась в свою противоположность. Получилось, что протоиерей Г.Флоровский в деле «восстановления святоотеческого богословия» считал интуицию «вряд ли важнее эрудиции». Заметим, что чуть выше Г.Флоровский пишет об обскурантизме как недоверии к культуре, как настороженности против заимствованной и самодовлеющей учености. В свете этих мыслей опечатка носит пророческий характер, ибо представляется, что замена строгих богословских знаний «интуицией» харизматического плана, рассчитанной скорее на «поиск врагов Православия», нежели на выявление истины Православия, оказывается весьма характерной для «иконологических» построений.

В настоящее время всеобщее приятие труда Л.А.Успенского сделало практически невозможным критическое осмысление его выводов и методов. Однако при внимательном прочтении его книга, которая, несомненно, содержит в себе ряд правильных положений церковного учения об иконопочитании и значении иконы в церковной жизни, кажется весьма компилятивной, во многом поверхностной и противоречивой и даже спорной в отношении некоторых моментов церковного понимания иконы и ее значения в Церкви.

Начнем с того, что достаточно споре тезис Л.А.Успенского о тождестве веры Церкви, церковного богословия и иконографического стиля. Существующее в Церкви богословие образа гораздо шире догматического учения об иконе. Боговоплощение привнесло в историю образ Христа как «неотличный образ ипостаси Отца» (Евр.1:3) и стало залогом появления иконы. Однако этот живой и одушевленный Образ, имеющий сверхъестественное происхождение, является первичным как по отношению к слову Евангельской проповеди, так и по отношению к художественному образу. Икона в церковной жизни вторична-как в догматическом, так и в историческом плане,-- поскольку «вера от слышания» (Рим.10:17). Образ был призван Церковью из окружающей ее современной культуры как свидетельство о догмате, порождающее почитание иконы, но не как богословское выражение догмата веры. В этом икона принципиально отлична от богословской формулы, предусматривающей постижение догматической истины прежде всего через логику, основанную на интеллекте. Икона есть в первую очередь свидетельство веры, тогда как Л.А.Успенский и его последователи предлагают воспринимать ее как особый «текст», содержащий вероучительную истину, где формальная логика заменена логической системой художественных образов и средств их выражения, а интеллект-чувственным восприятием. Отождествление веры и богословия, экзистенциального приобщения и его отрефлектированной формы, есть несомненное заблуждение.

Мнение Л.А.Успенского о том, что «богословие и образ составляют единое словесно-образное выражение явленного Откровения», требует уточнения. Взаимосвязь между словом и образом в Церкви является существенной, поскольку художественный образ не может сюжетно противоречить библейскому или вероучительному тексту. Однако способы выражения внутреннего содержания образа могу быть различны и не требуют столь же жесткой регламентации терминологического характера, которая необходима в риторическом богословии. Гораздо более существенной представляется изначальная взаимосвязь между образом и Словом с большой буквы, Словом как Второй Ипостасью Троицы.

Понимание того, что за изображением скрывается Божественная реальность, может быть достигнуто разнообразными художественными способами. В деле восприятия иконы как свидетельства Откровения, помимо намерения самого иконописца и используемого им набора изобразительных средств, не менее важным является отношение к образу со стороны молящегося, воспринимающего его как Богоявление. В свою очередь, такое восприятие зависит от мнения и авторитета Церкви, признающего икону в качестве таковой через совершение над образом богослужебного чина освящения. В вероучительном смысле план религиозного восприятия иконы как Церковью, так и отдельным христианином оказывается более важным, чем план ее художественного выражения. По сути дела, и церковный авторитет, и верующие каждой эпохи сознательно или подсознательно решают, что в иконе является догматически значимым и относящимся к молитвенно-религиозной сфере бытия.

С целью конкретного анализа методологии Л.А.Успенского обратимся к одному из наиболее разработанных им сюжетов, который внешне кажется основанным на пневматологии В.Н.Лосского. Речь идет о присутствии Божией Матери в иконе Пятидесятницы, изображающей сошествие Святого Духа на апостолов. Л.А.Успенский считает, что присутствие Богородицы в композиции перестает сообщать изображению свойства иконы. При этом он сознательно отмечает, что если Деяния Апостольские скорее всего указывают на присутствие Божией Матери в Сионской горнице (Деян.1:14, 2:1), то гимнография службы на Троицу об этом умалчивает, и, следовательно, изображение Богородицы на иконе не соответствует тому, чему учит Церковь в литургии. При этом Л.А.Успенский пускается в сложные логические построения, объясняющие необходимость «отсутсвия» Божией Матери в событии Пятидесятницы, построения, которые мы не в силах охарактеризовать иначе, чем «псевдобогословские». Согласно этим построениям, икона передает домостроительство Святого Духа и изображает лишь то, что относится к этому домостроительству. Апостолы лишь получают то, что Богородица уже получила в Боговоплощении, а следовательно присутствие Богоматери стирает необходимые грани между домостроительством Сына Божия и домостроительством Духа Святого, а Пятидесятница превращается в простое продолжение Воплощения.

Рассматривая все домостроительство Святой Троицы как целостную историю спасения человека, трудно понять, чем «простое» продолжение отличается от «сложного», ибо Пятидесятница и Боговоплощение умозрительно и исторически нерасчленимы, иная постановка вопроса-схоластична. Присутствие Божией Матери в Церкви в момент сошествия Святого Духа не только оказывается историчным и соответствующим Священному Писанию, оно как раз подтверждает истинность, а не призрачность Боговоплощения, подчеркивая икономическое единство Рождества Христова и рождения Церкви, предначертанное «превечным советом». Безусловно, оценивать иконографический тип надлежит с точки зрения его верности историзму Священного Писания и библейского богословия, а не наоборот, привлекая для этого «фигуры умолчания» литургических текстов и схоластические построения.

Становиться очевидным, что иконография и не может быть уподоблена богословию в силу своей вариативности. Кстати, стоит вспомнить, что одной из характерных особенностей собственно богословия также является принципиальная способность выражать одну и ту же истину, используя различные термины, которые меняются в зависимости от эпохи и культуры. В конце концов для постижения свидетельства о догмате сквозь иконописный образ нужна вера, которая обнимает всю личность христианина и цельную человеческую природу в единстве ее разума, чувств и направляющей их воли. Согласно прп. Симеону Новому Богослову, именно в этих проявлениях человека-в чувстве, видении и познании-и совершается Богопознание. Икона же воплощает в себе рационально-эмоциональное начало познания; для того чтобы она стала средством Богопознания, необходима человеческая воля.

Именно так и понимает смысл образа-напоминания св. Иоанн Дамаскин. Икона, освящая первейшее из человеческих чувств-зрение, позволяет при помощи ума вступить в единение с Первообразом (1-XVII), при этом ум в данном случае-не интеллект человека, а высшее проявление его духовной сущности, поскольку телесные фигуры образа созерцаются при помощи невещественного зрения ума (3-XXV). Постижение смысла иконы происходит в условиях синтеза свойств человеческой природы на гораздо более высоком уровне, чем ее рациональное прочтение. Следовательно, язык иконы может оказаться инвариантным, поскольку его шероховатости преодолеваются подвигом человеческой воли. Вместе с тем этот язык является функцией времени, как и язык богословия. Религиозное изображение становиться иконой через рецепцию изображения Церковью, совершаемую в чине освящения вне зависимости от стилистики изображения. Известно, что функцией православного богословия является не логическое упорядочение суммы богословских знаний, а риторическая разработка Предания и Откровения с целью их инкультурации. Богословие обязано современным языком, понятным сегодняшнему обществу, изложить истины Откровения и в этом смысле предусматривает современность и инвариантность. Это роднит его с таким явлением, как художественный стиль.

Стиль есть настолько же фундаментальная категория искусства, как и образ-один из фундаментов восточнохристианского богословия. Стоит обратить внимание и на этимологическую и даже этиологическую близость богословия и стилистики. Так или иначе богословие связано и с бытием Слова как Троической ипостаси, и с существованием особых слов, свидетельствующих о Боге как катафатически, так и апофатически. Понятие стиля (изначально-стилоса как приспособление для письма) первично было связано с формами речи и выразительными возможностями слова. И следовательно, укорененность художественного стиля прежде всего в плане выражения представляется очевидной.

Именно это принципиальное единство богословия и стиля как средств выражения имеет для решения поставленной нами исследовательской проблемы первостепенное значение. Соотнесенность стиля с такими понятиями, как «творческий метод», «художественное направление» или «школа», позволяет в некоторых случаях описать стиль как «ощущение художником и зрителем всеобъемлющей целостности процесса художественного формообразования в историческом времени и пространстве» или как «художественное переживание времени.

Итак, стиль есть функция эстетического переживания во времени и пространстве. Поэтому стилистика образов, характерных для культуры данного общества, не может быть навязана извне, а представляет собой органический продукт развития этого общества. Такие образы хорошо отождествляются с существующей в общественном сознании шкалой ценностей, в том числе и религиозных. Это гарантирует восприятие обществом новых иконографических форм и стилистических приемов в их смысловом единстве с образами предшествующего времени, что тем самым подчеркивает преемство традиции. Несомненно, характерные черты образа эпохи барокко и классицизма существенно отличаются от икон предшествующих эпох, однако количественное и качественное накопление таких отличий происходило постепенно, изменения накапливались в рамках предшествующего стиля. Новые черты в иконописи вполне соответствовали как системе образов новой эпохи, так и принципу инаковости изображения сверхъестественного при сохранение основных черт иконографического построения сюжета, несмотря на известный натурализм, «световидность» и «живоподобие», осуждаемые сторонниками строгого канона.

Мы уже обращали внимание на то, что для иконопочитания принципиален именно иконографический, а не художественно-стилистический подход. Такой подход, по большому счету, остается равнодушен к проблеме эволюции стиля. Именно принципиальная «узнаваемость» иконографии сюжета, а не его стилистические и художественные особенности, делает изображение иконой, приемлемой в религиозной жизни. Следовательно, богословие образа и основанные на нем гносеологические и сотериологические принципы христианской жизни, включающие художественное изображение в литургический конспект, не зависят от эволюции стиля. Иэто делает церковное искусство любой эпохи иконологическим в своей основе, оставляя за художником профессиональную свободу выражения и личную ответственность за соответствие внешних форм христианского творчества его внутреннему смыслу и высшим целям.

Декларируемый Л.А.Успенским «решительный разрыв с Преданием» в русской иконописи существовал не в реальной жизни Церкви, а лишь в создании отдельных общественных групп, абсолютизирующих свое художественно-эстетическое восприятие живописи и сублимирующих его на высоту религиозного чувства. Сам Л.А.Успенский пытался раскрыть свое понимание стиля в связи с его отождествлением с языком богословия. Возражая мнению, полагающему, что Церковь не канонизировала какой-либо конкретный стиль или род искусства, автор указывает, что на протяжении 1000 лет в хритсианском искусстве существовал один-единственный стиль, поэтому «этот стиль и чистота его обуславливается Православием». «Живописный стиль», будучи продуктом автономной от Церкви культуры, не выражает полноты истин спасения.

Выше мы уже указывали на принципиальную возможность выражения богословских истин различными способами, в связи с чем не считаем нужным подробно опровергать построения Л.А.Успенского. Любопытно, что подобное нечувствие настоящей каноничности свойственно многим харизматам. Так , священник П.А.Флоренский вполне в духе Л.А.Успенского пытался трактовать одно из деяний VII Вселенского собора, где речь шла о том, что в иконописи «живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а само учреждение зависело, очевидно, от святых Отцов». Под словом «установление» (diataxis) мыслитель без должного основания понимал «построение, композицию, художественную форму вообще», имея в виду каноничность установленной в иконописи формы, тогда как совершенно очевидно, что данный текст под установлением имеет в виду феномен образа как таковой. То же касается и толкования Л.А.Успенским 100-го канона XIX века. Если будущий епископ Арсений (Денисов) считает, что запрещенные этим правилом изображения, «обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенения нечистых удовольствий», могут быть сопоставлены с работами мастеров эпохи Возрождения, то Л.А.Успенский не считает возможным предположить, чтобы в Церкви употреблялись изображения, производящие «воспламенение нечистых удовольствий». Появление канона он связывает с существовавшими в конце VII века «языческими празднествами», которые отображались в искусстве в виде «грубых и чувственных образов», проникавших, в свою очередь, в церковное искусство. В таком подходе нельзя не увидеть ханжеского дилетантизма, поскольку правило определенно регламентирует мораль византийского общества, светское искусство котрого весьма охотно создавало произведения эротического характера.

Произвольность оценки искусства Синодальной эпохи как нецерковного находится в ярчайшем противоречии с самим фактом его рецепции Церковью. Протоиерей Г.Флоровский писал о «псевдоморфозе Церкви», которая, попав в «латинский плен» в области богословских формулировок, выражала православное учение заимствованным языком схоластики, не повредив при этом существа веры. Сказать, что использование элементов схоластики в православном богословии исказило саму Церковь, разорвав живую связь с предшествующим Преданием, никто не решается. Однако то же произошло и в области иконографии. Догмат о Боговоплощении оказался засвидетельствован языком, заимствованным с Запада, переосмысленным к пользе Православия в России. Церковь ни на мгновение не перестала выполнять своей спасительной миссии ни в эпоху барокко, ни в эпоху классицизма. Здесь произошла обычная церковная рецепция.

Примечательно, что с этим отчасти согласны и некоторые приверженцы «богословия иконы». Задавая вопрос, как относится к иконам и росписям XVIII-XIX веков, М.М.Дунаев сам себе и отвечает: «Есть такое понятие-воцерковленность. Иконы «нового письма»,когда они воцерковлены, суть святой иконы и относится к ним нужно соответственно». Существующая в Церкви традиция иконопочитания позволила церковным людям воспринимать иконы нового письма как «несущие истину веры и свет горний», что привело к своеобразной «коррекции зрения», когда физическое обрело «отчасти свойства видения духовного». Однако возможности такой трансформации не беспредельны, поскольку древняя иконопись научает «духовному видению», а живописное произведение-нет. Очевидно, под «духовным видением» подразумевается понимание пресловутого «языка» иконы. Сам Л.А.Успенский тоже допускал воцерковление иконы «живописного стиля» при условии соответствия иконографического сюжета православному вероучению и фактам чудотворения, хотя и здесь его скепсис в отношении синодального искусства проявился в полной мере, о чем свидетельствует ремарка: «при условии, конечно, подлинности чуда».

Оценивая церковное искусство Синодальной эпохи, мы не можем отрицать, что эволюция стилистики церковного искусства в России породила ряд трудностей при рецепции церковным сознанием икон натуралистического характера, в которых оказались нарушены традиционность иконографической композиции, соответствие между библейскими или церковно-историческими сюжетами и самим изображением, или же трактовка поз изображенных вступала в противоречие с традиционными представлениями о «благолепии» и «благообразии», присущим деятелям Священной истории. Однако каждый из этих случаев требуют отдельного богословского рассмотрения и конкретного научного анализа, которые, по идее, должны каждый раз предшествовать богослужебному чину освящения иконы.

В свете вышесказанного необходимо признать, что никакого специального «богословия иконы» не существует, поскольку стилистически различные иконы способны одинаково свидетельствовать об истинности догмата о Боговоплощении, что и составляет сущность иконопочитания. В Церкви существует «богословие образа», связывающее исторический факт Боговоплощения с присутствием в образе всей полноты благодатного воздействия Первообраза. По сути дела, под «богословием иконы» подразумеваются изобретенные Е.Н.Трубецким, надуманные и вторичные символические объяснения тех или иных характерных признаков иконописания. Подобная искусственная символика широко представлена в массовой мифологии в области архитектуры и городской планировки, и ее надуманность совершенно сродни искусственности и вторичности исследуемой здесь символики иконы.

Неоднократно отмечалось, что символика влияет прежде всего на восприятие художественной формы, а не на ее построение. Если в эпоху позднего Средневековья спекуляции символического характера и могли стать причиной формообразования в храмовом строительстве, то в предшествующее время символическое осмысление формы оказывалось вторичным явлением, возникавшим преимущественно тогда, когда ее функциональное назначение было забыто или в силу ряда причин отступило на второй план. Именно таким образом и возникли ныне известные символические толкования Отцов Церкви на литургию и различные храмовые компартименты и богослужебные атрибуты (свт. Герман Константинопольский, свт. Феодор и Николай Андидские, свт. Симеон Солунский, «Скрижаль» патриарха Никона и «Новая скрижаль» архиепископа Вениамина[Краснопевкова]). Сегодня безусловно справедливое восприятие рипид за архиерейским богослужением как символа присутсвия ангельских сил совершенно не отменяет исторического генезиса самой рипиды из позднеантичного опахала «Богословие иконы» в очередной раз попыталось стать своего рода гидом на путях в царство иконографии, утраченных современным человеком. Но такие попытки привели к тому, что восприятие иконы стало отождествляться с ее изначальным содержанием.

Этот антиисторический взгляд не только повлиял на правильность понимания намерении и деятельности иконописца эпохи Средневековья, которому приписывался неизвестный ему символизм различных технических приемов и иконографических трактовок. Подобные подходы сказались и на восприятии иконы в Церкви как свидетельства об истинности Боговоплощения, являющего собой целостность и цельность Евангелия. Икона, не являющаяся ни историческим, ни догматическим рассказом, оказалась именно «рассказчиком», повествующим на языке своих символов о чем-то сверхъестественном. Но для этого икону надо увидеть как набор таких символов, что неминуемо приводит к утрате единства цели и смысла образа. Типологически же «богословие иконы» восходит к старообрядческому сознанию, которое пыталось сакрализировать постоянно секуляризирующееся культурное пространство и отрицало духовную значимость церковного искусства Синодального периода. Именно с точки зрения «богословия иконы» церковное искусство этого времени - как не содержащее якобы традиционного набора формул образного языка - ущербно и догматично и канонично.

Известно, что «умозрение в красках» было придумано Е.Н. Трубецким как попытка заполнить лакуну «богословского молчания» Древней Руси. Такое понимание древнерусской иконы  оказалось не чуждо и тонкому ценителю богословской мысли протоиерею Георгию Флоровскому. Блуждая по «путям русского богословия» и удивляясь « «безгласности» и немоте» древнерусской культуры допетровской эпохи, он пишет:

«За молчаливые допетровские века многое было испытано и пережито. И русская икона с какой-то вещественной бесспорностью свидетельствует о сложности и глубине, о подлинном изяществе древнерусского духовного опыта, о творческой мощи русского духа. С основанием говорят о русской иконописи как об «умозрении в красках»...Русский дух не сказался в словесном и мысленном творчестве».

Однако после работ Г.Подскальского оказалось очевидным наличие в Древней Руси достаточно развитой, собственно богословской культуры. Богословие восточнохристиансокой традиции не может рассматриваться по аналогии с европейской схоластикой как систематическое изложение христианского вероучения. Христианский Восток сохранил досхоластическое, свойственное патристике понимание богословия не как «логическо-дискурсивной», но как риторической разработки Священного Предания. Такое понимание богословия видит в нем не рациональную и спекулятивную дисциплину, а средство наставления и приобщения к истинам веры, свод духовного опыта. Попытка найти в Древней Руси что-то похожее на западноевропейскую схоластическую систему, оригинальную по содержанию и выражению, была заведомо неудачна. Несмотря на богословскую «реабилитацию» русского Средневековья, эти выводы никак не повлияли на устоявшиеся исследовательские и общественные стереотипы в области взгляда на древнерусскую икону как «умозрение в красках».

Возвращаясь к вопросу церковной оценки искусства Синодальной эпохи, необходимо отметить, что его каноническое и догматическое значения нельзя недооценивать уже хотя бы потому, что на нем было воспитано целое поколение новомучеников и исповедников Российских, собственной смертью и страданиями доказавшее верность Христу и действенность «богословия образа». Воспитанные на Четьих Минеях свт. Димитрия Ростовского, списанных с католических Acta Sanctorum, и на натуралистической иконописи. Восходящей в своей основе к «итальянской» живописи, эти люди оказались больше христианами, чем иные любители «канонического» в иконописании. Очевидно, Евангельское благовестие в полной мере дошло до них и сквозь столь часто осуждаемую живопись и архитектуру XVIII-начала XX века.

Примечательно, что наиболее острая критика искусства Синодального периода исходит от представителей современного «богословия иконы», к которым принадлежат и авторы иконографической официальной иконы «Собора новых мучеников и исповедников Российских, за Христа пострадавших, явленных и не явленных» (Икона собора новых мучеников и исповедников Российских за Христа пострадавших явленных не явленных, прославленных на Юбилейном Архиерейском соборе. 13-16 августа 2000 года. Москва. Храм Христа Спасителя. Б/м.2000)

Попробуем обратиться к официально изданному описанию образа, чтобы лучше понять, что же такое современная «иконология» и почему искусство Синодальной эпохи может быть погрешительно с догматической и канонической точки зрения.

Автор описания иконы утверждает, что «показать сияние подвига святых в вечности невозможно средствами иллюзорной живописи», вследствие чего и была избрана «древняя каноническая система живописи, выработанная полутора тысячелетним опытом церковного искусства и основанная на знаково-символическом понимании образов, являющих мир в эсхатологическом измерении как преображенный и освященный космос». Он вообще рассматривает икону как систему согласованных и сочетающихся «знаков, символов и образов», т.е. предполагает, что икона в сознании и восприятии смотрящего на нее должна распадаться на эти составляющие. Вот что пишет автор: «...каноническая традиция церковного искусства выработала систему, ориентированную на обозначение бытия через художественно-гармоническое, ритмическое согласование и сочетание знаков, символов и образов, заимствованных из реалий земной жизни, но обозначающих вечность». Это происходит потому, что «художник не может в материальном образе буквально изобразить то, чего «не видел глаз и не слышало ухо» ( 1 Кор.2:9). Таким образом, икона вновь представляется герменевтичной. При этом существует некий идеальный тип иконного языка, на который и ориентируются «богословы иконы», поскольку «стилистика иконы приближена к памятникам начала XVI века-эпохи становления Московского царства", хотя для Л.А.Успенского такой нормой была византийская икона эпохи династии Комнинов.

Неоднократно признавалось, что икона чужда символизма, что изображение на иконе реалистично («иератический реализм» -- определение иконописного стиля протоиереем Георгием Флоровским) и исторично. Тем не менее сам термин «символ» и производные от него встречаются почти на каждой странице описания, иногда по нескольку раз (с.5-5 раз). Складывается впечатление, что символизм-это основное понятие «богословия иконы». Если в данном случае понятие «символ» используется в том значении, которое ему усвоялось Отцами Церкви-как способ явления метафизической реальности, то это необходимо оговорить в описании.

Однако здесь именно символизм в современном понимании символики как простого обозначения предпочтен историзму в изображении царственных мучеников, которые вопреки привычному обличью царской семьи, известному по фотографиям последних месяцев исповедничества и мученичества (полувоенная форма и платье сестер милосердия),насильственно облачены в «византийские царские одеяния-далматики, наиболее соответствующие их православному образу и подчеркивающие неразрывную связь Византии и Руси. Известно, что основанием для прославления царской семьи Русской Церковью, как выражено в деяниях Архиерейского собора 2000 года, явились их «страстотерпчество», страдания, перенесенные в заточении с кротостью, терпением и смирением, их мученическая кончина, а отнюдь не их «царственное служение». Замыслу и смыслу иконы в полной мере соответсвовало бы именно историческое облачение мучеников, отражающее их служение и «воинствование за Христа», в котором они и приняли свою кончину. Но способ изображения царственных мучеников находится в разительном противоречии со смыслом православной иконы и сутью общецерковного акта канонизации. Поскольку в описании речь идет не о том, что царское одеяние «наиболее соответствует» «православному образу», то стоит задуматься о том, как авторы иконописной концепции представляют себе Царствие Божие, где «прославленный образ» реализуется во всей своей полноте.

Ниже изложены основные принципы, на которых автор строит не только конкретную икону, но и, очевидно, «богословие иконы» как таковое. Царственные мученики олицетворяют благословенный Богом принцип верховной власти и порядка, противостоящий хаосу. Они помещены ниже иерархов, через которых власть получает Божие благословение и приобретает законный характер. Очевиден принцип иерархии плоскостного изображения. В таком случае изображения верхних ярусов иконостаса (пророческого, праотеческого, святительского)-не являются ли они, с точки зрения «богословия иконы»,более значимыми, чем деисус или праздничный ряд? Крест как центр и основной символ композиции определяет положение изображенных по вертикали и горизонтали. Налицо четкая логическая продуманность композиции, яркое выражение ее интеллектуализма и рационализма. Безусловно, сегодня эти элементы иконотворчества являются необходимыми в существующем упорядоченном мире. Но всегда ли иконописец определенно мыслил такими категориями, рефлектировал по поводу своих художественных построений и схем? Не является ли осознанная логичность иконы, как мы и предположили выше, позднейшим приобретением церковной жизни?

С точки зрения автора описания, принцип динамической симметрии воплощается в изображении справа, по вертикали, мученичеств отдельных святых, а слева-массовых сцен. «Сдвинутая симметрия» в клеммах применяется за счет использования «цветовых пятен», данных в определенном гармоническом чередовании. После прочтения таких «шедевров» «иконного богословия» естественно встает вопрос: насколько уместно и в православном описании, и понимании иконы сочетание этих квазинаучных понятий и классических искусствоведческих терминов, которые звучат режущим слух диссонансом по отношению к надмирному смыслу образа?

Особым изобретением автора в области «хроматизма» иконы является следующее противопоставление. Светлые тона, изображающие мучеников, противопоставлены колориту «сил зла»-- изображениям солдат-палачей: «...реальный защитный цвет их формы передается как болотисто-землистый цвет, который позволяет создать негативную цветовую ассоциацию с темными, демоническими силами». Поистине, плод развитой фантазии, предлагающей необходимым для восприятия иконы ассоциативное мышление с богатым воображением! Не менее сложными являются и пространственные построения иконы, соотношение средника и клейм, динамики и статики, контраста в заполнении иконного пространства. Это напрямую выводит автора на понятие «единства противоположностей», что «необходимо в художественном произведении как один из признаков гармонии».

Итак, автор признает созданную им икону «художественным произведением», хотя ранее ее предполагалось рассматривать не как произведение искусства, а как святыню при утверждении, что «эстетизм затемняет главную сторону церковного творчества». При этом заимствованный из современного искусства язык описания отнюдь не находится в гармонии с самой иконой.

В таком же духе выражены и описания остальных клейм иконы, с их «насыщенностью тона», «четкими тональными границами, выявляющими смысл композиции», «широкими гаммами», принципом «продолженного действия» (совместное изображение асинхронных событий), «эмоциональным значением розового цвета» как «обозначения радости победы вечного над временным» и «особого знака», «объединяющего подвиги трех иерархов», «радостными гаммами», «завершением цветовой и тональной полноты композиции», «символическими намеками», «смыслом цветового контраста», «ясно и уравновешенно построенной композицией», «центральной осью, несущей основную смысловую нагрузку», «чистым и звучным зеленым цветом», «обычно считающимся в иконописи символом вечной юности», «спокойным ритмом горок», «черным фоном подвала, обозначающим тьму», «напряженностью ожидания момента, усиленной цветом», «господство красного цвета, выражающего огненность и непреклонность веры», «силой драматизма», «темным, сливающимся тройным профилем солдат, выражающим бессильную ярость адских сил» и прочими «перлами» подобного «богословия иконы».

Можно согласиться, что описание иконы, как и само предстояние перед ней, не оставляет у читателя и зрителя сомнения, что они присутствуют при рождении «совершенно нового произведения иконографии». Однако венцом авторской мысли являются слова, которыми заканчивается последовательное описание иконы, о том, что последнее клеймо-«заключительный аккорд, достойно завершающий драматическую сюиту композиций, впервые в церковном искусстве целостно представляющих и прославляющих беспримерный в истории подвиг Русской Церкви». Перед нами-ярчайший пример богословской безвкусицы и иконологического декаданса. Воспитанные на почве отечественного искусствоведения, зачастую отливающего в научные формы индивидуализированные эмоции, представители «богословия иконы», на словах осуждая искусствоведческие методы, на деле демонстрируют точно такие же эмоционально-оценочные подходы. Использование в иконографическом описании искусствоведческого языка самого эмоционально-субъективонго и эстетствующего толка наглядно свидетельствует, что никакого самостоятельного языка «богословия иконы» вообще не существует. Последовательное знакомство с описанием иконы зримо свидетельствует об искусственности и вторичности такой «иконологии» и богословско-художественной беспомощности ее приверженцев. Здесь же встречается и ряд новых постулатов, которые были неизвестны самому Л.А.Успенскому. Таким образом, «богословие иконы» продолжает «поступательно развиваться», нанося ущерб не только православному сознанию и церковному искусству, но и научному изучению древнерусской художественной культуры.

Заканчивая изложение наших взглядов, связанных с догматической и канонической оценкой русского церковного искусства Синодального периода, которая вылилась в анализ «богословия иконы», критически такое искусство воспринимающего, считаем необходимым еще раз кратко остановиться на следующем. Отрицание церковного значения иконописи, религиозной живописи и архитектуры XVIII-начала XX века основано не на серьезном богословском анализе такого искусства, а на подчас субъективном отрицании какого-либо положительного значения европейской культуры для Православной Церкви в России. Религиозное искусство Синодального периода оказалось в конечном итоге воцерковленным в результате богословской рецепции и молитвенной практики, поскольку в полной мере соответствовало представлениям и потребностям тогдашнего общества. Оно обеспечило высокий уровень развития духовной жизни Церкви и во многом подготовило ее богословское, идейное и каноническое возрождение в начале  Оно обеспечило высокий уровень развития духовной жизни Церкви и во многом подготовило ее богословское, идейное и каноническое возрождение в начале XX века. Отдельные образцы такого искусства стали моленными иконами православных святых и были отмечены строго засвидетельствованными фактами чудотворений. Если сегодня нуждам церковной проповеди и общественным вкусам более отвечает каноническое письмо средневековой Руси, то это ставит перед православной иконописью определенные задачи по ее творческому развитию, отнюдь не позволяя отрицать вероучительное и религиозное значение церковного искусства Синодальной эпохи.

Отрицание каноничности и догматичности искусства XVIII-начала XX века получает свое обоснование в искусственных формулах так называемого богословия иконы. Возникнув вне церковной традиции, такая иконология с течением времени оказалась заимствованной христианским сознанием. Эта рецепция произошла в специфических социально-политических и культурно-исторических условиях, порожденных феноменом «России за границей». Ощущая на себе натиск секуляризации, находясь в инославном окружении, не получив систематического богословского образования, пребывая в юрисдикции, не предполагавшей творческого развития богословской мысли, некоторые вполне церковные люди восприняли идею «умозрения в красках» без должного критического осмысления. В ряде случаев конкретные положения новой иконологии плохо согласуются с богословием образа, носящим преимущественно апофатический характер, и не в полной мере выражают церковное учение об иконе. Слишком дробное восприятие иконы, обусловленное его интеллектуализмом, оказывается в некотором противоречием с почитанием иконы, являющимся подвигом веры, в котором учавствуют все грани человеческой природы, и прежде всего воля. Систематика «богословия иконы» в силу этого оказывается с сродни рационалистическому богословию, основанному на латинской схоластике. Она все менее подходит на свойственный восточнохристианской патристике подвиг веры и молитвы, который и есть в церковной традиции собственно Богословие с большой буквы.

Разумеется, мы вправе понимать икону таким образом, который нам предлагается в трудах представителей «богословия иконы». Мы вправе доказывать свое понимание другим, пытаясь объяснить средневековую икону современному человеку. Мы вправе использовать подобные методы для изучения культуры и истории Древней Руси, объективируя такое восприятие в научные построения. Однако мы не вправе утверждать, что мастер эпохи Средневековья в построении формы и создании цветовой гаммы иконы руководствовался теми соображениями, которые мы ему приписываем, поскольку для этого нет достаточных оснований в источниках. Мы не вправе утверждать, что человеку, не знакомому с пресловутым «языком иконы», недоступно иконопочитание и откровение смысла образа. Более того, мы должны признать, что содержание образа и смысл его существования в Церкви гораздо шире тех герменевтических рамок, которые навязывает ему «богословие иконы».

Откровение Бога, Его Воплощение, которое является причиной и содержанием иконы, не может сводится к набору легко распознаваемых знаков, символов, признаков и элементов формы, оно по своей природе апофатично. Божественное Откровение воспринимается всей верующей личностью, подвигом ее веры, который в конечном итоге не зависит от «образовательного ценза». Воплощенная красота сама свидетельствует о себе в литургической жизни Церкви своей цельностью и не предполагает «интеллектуального препарирования».

Появившееся в XX веке «богословие иконы» может играть роль не во всем бесспорной научной методологии или быть апологетическим приемом, необходимым при объяснении иконы. Иконология с ее «логическим» восприятием иконы не может заменить собой веры Церкви, связанной с догматом иконопочитания VII Вселенского сбора 787 года, «иже в Никее». Такая вера предполагает целостное приобщение христианина к Живому и Личному Богу, явленному в Своей иконе вне зависимости от ее стиля.